29/1/15

Una Mujer Kilimanjara

Un gran poema de amor (perdón por la tontería) del culto y talentoso Batania. 
Sus blogs aquí:



Una mujer kilimanjara


Sé muy bien que mi historia
……….es la historia del niño que miraba tanto al cielo
……….que al final se le puso cara de nube,
y que la mujer que me ame
……….deberá martillar mil veces en el vacío
……….para acertar una sola vez en mi clavo,
pero dejadme pedir este mi quiero,
perdón por la tontería,
una mujer es mi requiero, mujer con grapa o tridente
……….o blanco mogadiscio.

Una mujer con faros antiniebla. Quiero.
Una mujer que me sonría cuando descubra el cofre vacío
……….de mi tesoro.
Una mujer soleada y sin airbag para besarla transparente
……….en los extrarradios.
Una mujer con el alma impura y la piel impura y la cabeza
……….llena de calcetines sucios.
Una mujer para decirte, Sofía (si te llamaras Sofía),
solo soy una nuez, pero si te atreves a partir esta nuez
hallarás dentro galeones y grúas y muchos elefantes.

Juntos patentaremos una nueva versión de lluvia.
Crearemos las pilas eternas para los Amores
……….Descomunales.
Tendremos un hijo lunático y ajedrecista que fabricará bolas
……….de palabras y destruirá el Bank of America.
Seremos como tenistas comiendo melón en el cine,
……….y la gente nos señalará indignada:
“Mirad a esos, no hay derecho, ¡se están amando
……….en pleno miércoles!”.

Perdón por la tontería,
pero no quiero mujeres que me nieguen el chocolate
……….de estrellas,
o mujeres que minen el suelo con bolas de cicuta
……….para que los koalas alegres de Lucifer
……….no se atrevan a revolcarse.
No quiero mujeres que respeten la apertura de sonrisa
……….fijada por el gobierno,
o mujeres con paraguas que parezcan paraguas
……….que llevan mujeres.

Una mujer con pulgones. Quiero.
Una mujer con erratas de luna para amarla en picado a pesar
……….de sus virtudes.
Una mujer para plancharle las mejillas sobre latas de cerveza
……….y dejárselas llenas de colas de lagarto.
Una mujer cuyas pisadas no dejen huellas en la nieve,
……….solo en los tétanos de mi corazón silvestre.
Una mujer para decirte, Paula, (si te llamaras Paula),
los fracasos que conoces son meras uñas de ratones:
los que yo te enseñaré serán leones enteros.

Juntos robaremos a mano desarmada una violeta salvaje y la
……….llevaremos en la boca con la divisa
……….AMARNOS SIN DEBERNOS.
Criaremos caballos musicales cuyo galope sincronizado
……….será el nuevo rock de Occidente.
Crearemos una nueva receta de beso con más de veinte
……….ingredientes distintos, y la gente dirá:
“¿Una receta mágica de beso? ¿Pero qué
……….sentido…?”.

Perdón por la tontería,
pero no quiero mujeres tan rectas que pongan comida
……….matadelfines en los desagües,
o tan serias que necesite comprarme una pértiga para saltar
……….la valla de sus cejas.
No quiero mujeres que no coman aceitunas por si el cáncer
……….de mama,
o no vean baloncesto por si la prórroga, o no beban cerveza
……….por si el embarazo.

Una mujer con algo de anaconda. Quiero.
Una mujer como un descampado para manosearla sobre
……….paisajes de Chagall tigreados.
Una mujer que no sea túnel sino puente, que no sea cebolla
……….sino naranja, que no sea triste y versitriste
……….sino alegrista y en parapente.
Una mujer tan kilimanjara que necesite dos sherpas y un
……….vaso de whisky para llegar del bajo de su carne
……….a la cima con puma de su alma.
Una mujer para decirte, Raquel (si te llamaras Raquel),
si escribo versos es porque no sé escribir aviones:
mis poemas son mi pequeña forma de acariciarte.

Sólo he vivido en dos lugares de este mundo
y fue en las bocas de las dos mujeres que amé.
A las dos quise por su exceso de cilindrada
y las dos me quisieron por mi falta de simetría.
Una mujer. Quiero.
Color de viento. Quiero.
Que suene a limones.

En las sábanas del futuro.


(Perdón por la tontería).
.

27/1/15

Gaby Herbstein. Fotografía


Gaby Herbstein nació en 1969 en Buenos Aires, donde vive y trabaja.
Fotógrafa y artista visual desde hace 23 años. Ha participado en numerosas exhibiciones individulaes y colectivas en varios países.

http://www.gabyherbstein.com/


26/1/15

CORAL ROMPUT de Vicent Andrés Estellés con Ovidi Montllor y Toti Soler



Una amable, una trista, una petita pàtria,
entre dues clarors, de comerços antics,
de parelles lentíssimes, d'infants a la placeta,
de nobles campanades i grans llits de canonge,
d'una certa grogor de pianos usats,
mentrestant la humitat amera l'empedrat
-hi ha fulles de lletuga espargides per terra-,
la conca entre les cames, el rosari en família,
la corda de l'escala -el carrer de la Mar,
el carrer del Miracle- i la filla major
brodant inicials conjugals al coixí,
l'avi de cos present entre quatre brandons,
els corcons de la taula. Una lenta tristesa,
un amor, unes llàgrimes, una pobra nostàlgia.
He tornat. Feia temps que no havia tornat.
Les rajoletes blanques, una olor de pinassa.
Entre dues clarors recórrec uns carrers.
Sé que t'he de trobar avui, demà -no sé.
Tampoc no ho vull saber. No voldria saber-ho.
Sentiria aleshores una tristesa horrible.
T'he despullat de tot allò que m'agradava.
De tot allò només et queda l'alegria.
Jo només busque en tu l'alegria de viure.
Només aquella joia. Només, només, només!
Ara que estic a punt d'estar més trist que mai.
Ara que em resistesc dèbilment a estar trist.
Ara que només tinc ganes d'estar alegre,
ara que aquest desig és l'únic que em sosté
mentre vaig, vinc i torne i calle i no dic res.
Recórrec uns carrers, entre dues clarors,
i sent el veïnat ocult de l'alegria
i en girar un cantó crec que em vaig a morir.
Senyals, només, de tu. Les parelles lentíssimes,
esperances encara. Jo sé que t'he de veure.
Em resistesc a creure que tot ho he perdut ja,
que he perdut el meu dret, vull dir, a l'alegria,
que he perdut el meu dret, vull dir, a tu, a la teua
companyia, a la teua alegria de viure.
Ho he perdut tot, però no t'he perdut encara.
Encara vius, oh tu. Encara vius -i et sé.
Pel dia fou mercat. Només hi ha olor de peix,
una humitat, per terra, bruta i apegalosa.
Era alegre estimar-se. Afirmativament
anàvem pels carrers, entre éssers i coses.
La vida era un carrer amb camions i nuvis
i xiquets i llençols estesos als balcons,
i per damunt de tot un enrenou de ferros
i de xiulits de trens que anaven i venien.
Hi havia el home aquell que venia diaris,
i la xica, de blanc, assetjada per tots.
Hi havia el Monestir de Santa Clara en l'aire
del crepuscle tranquil, com el llum de les cases
i un cansament dolcíssim i una secreta pena.
Hi ha poetes que quan es disposen a escriure
posen damunt la taula el cendrer, les tisores,
el tinter, el secant i moltes coses més.
Calculen les distàncies des del cap al paper.
Discretament assagen poc després el posat.
Darrerament escriuen, i escriuen coses pulcres,
potser renaixentistes, perfectament inútils,
sense les quals els hòmens treballen, amen, moren.
Hi ha poetes que, quan escriuen, en un lloc
deixen cor i rellotge -molesta el seu tic-tac
de corcó que rosega la pobra fusta humana-;
s'asseguren abans que dormen els seus fills
i dorm la seua dona, i aleshores es trauen
els versos com si fossen fotos d'una "vedette"
-cada vers té una imbècil vanitat de "vedette"-
i consideren, greus, cadascun dels seus béns.
Ara passa un tramvia pel carrer de la Pau.
M'agrada, per la nit, escoltar els tramvies
(els tramvies, de nit, deuen passar tots plens
de grans peixos i dones ofegades i inflades).
Un dia escriuré un llibre, un llibre amb el teu nom:
ha d'arribar un dia que diré el teu nom secret,
un nom com una pedra de riu, assuavida,
un nom com una flor impensada en un marge,
un nom festiu de vinyes i el crepuscle en la mar,
un nom com un riu-rau amb les vocals obertes
i l'airet de la mar per la cal.ligrafia.
Dans l'ombre, dans les yeux, dans l'incendie du boix.
Recorde Dominique. I recorde la molsa
que creix entre les lloses del pati de Sant Roc.
Són unes lloses blaves, quasi blaves més bé.
Per l'un costat es veu la mar damunt els pins.
El tic-tac del rellotge, els papers del diari,
les inundacions en el delta de Po,
unes ganes amargues de tornar tenaçment
al meu Coral romput, i aquest dolor de cap
que no em puc llevar mai. Porte no sé quants dies,
porte no sé quants mesos sense escriure ni un vers.
M'han passat massa coses. Potser tot siga això.
Però ara és necessari que escriga certes coses,
certes coses que mai no ha de llegir ningú,
que ningú no ha d'entendre fins que jo estiga mort
i siga tard i siga perfectament inútil:
jo sé, i m'ho calle, qui s'esgarrarà la carn
amb les ungles, plorant tot un espés estiu.
Potser mai no he sentit una necessitat
tan salvatge d'escriure. Però em fa mal el cap.
No sé quantes vegades he desistit d'escriure
per això, per aquest mal de cap que no em deixa.
Ara dorm el meu fill. Pense que ara el meu fill
dorm allà, en el meu poble, al costat de sa mare.
De vegades voldria ser com altres poetes
i haver escrit uns versos honestament rimats
on digués l'alegria que quasi sempre tenen
els ulls blaus del meu fill, oh i el seu cabell ros,
les seues galtes fines com un vers mai no escrit,
com el vers que no he escrit però que vull escriure
-com d'una monarquia europea del Nord.
M'agradaria dir: ara ha passat un cotxe,
feia un petit soroll damunt l'asfalt humit
com si anàs desprenent uns pètals de l'asfalt.
No és això exactament. Dans l'ombre, dans les yeux.
Un genoll. Ara veig, ara pense un genoll.
El genoll d'una xica com una primavera
com un genoll de noia. Possiblement pensava
aleshores en un genoll bastant concret.
Però el genoll que deia és el genoll que pense,
vagament insensat... ¿Per què haurè dit abans
sorgeix la primavera con un genoll de noia,
si és ara quan ho veig, si és ara quan ho pense,
si és ara quan ho sé i no quan ho escrivia?
Un veí escriu a màquina. Escriu molt lentament:
potser escriu buscant les lletres una a una.
Jo també escric molt lent, fent la lletra petita,
mastegant les paraules, com un bri, d'una en una,
en un petit quadern. El meu anhel seria
estar tota la vida escrivint, amb la lletra
petita, un cant llarguíssim i penosament lent,
lent i gris, en veu baixa, en la casa en silenci,
treballar en silenci complicats capitells
-ara en recorde uns: els vaig veure a León-,
dolces corbes d'amor, una callada ofrena
diària, una ofrena callada a qui més vull
i mai no ha de saber-ho. Ets, potser, qui més vull.
Ho he escrit i m'he aturat. Vull, en tu, l'alegria
domèstica de viure, el principi d'un ordre
que jo sé i no vull dir; i ja no ho és tampoc.
Ah, tot és ja impossible, impossible del tot.
Ho sé i no puc plorar, ni quasi penedir-me.
Mire senzillament, mire i calle. Et recorde.
Vull en tu tot allò que signifiques, clara,
amb una vida esvelta, com una font dempeus
on l'aire es pot rentar com em rente jo l'ànima.
Tin-me llàstima, tin-me una pobra, una trista,
una amorosa llàstima! He arribat al més alt
de la vida; voldria que el teu record em fos
la pau, ara ja sí. Déu meu, que el seu record
ara em done la pau, em signifique pau
i em deixe tendrament en aquest lloc on sóc.
Àngels que em voleu tant que he arribat a sentir-vos
agafant-me de sobte la monyica quan jo
anava a escriure coses que no devia escriure!
No em dixeu. No em deixeu! I Tu, Déu meu, i Tu,
Tu que em volies fort i vencedor i clar,
no vull que em mires ara, que estic potser caigut:
m'he d'aixecar, ho sé, i he d'ésser com volies
que fos, com vols, encara!, día a día, que siga.
He d'ésser com Tu em vols. He d'ésser com Tu vols.
M'he aturat una mica. Em suava la mà.
La mà se m'apegava, escrivint, al paper.
No escriu ara el veí. Ara s'ou el soroll
de l'aigua en una pica. No ho he dit: estic sol;
estic sol en ma casa. Mire un moment els mobles;
he passat una mà suaument per la taula;
he recordat que tinc, dins un caixò, en un sobre,
un grapat de papers, les factures dels mobles.
Les cadires, la taula, el llit, l'aparador,
una taula petita per a la cuina... Anàvem
a poc a poc comprant-ho, vacil.lant, calculant,
renunciant... ¿Recordes? Començàrem llavors
a anar renunciant, ara açò, demà allò...
Devia d'estar trist mentre ho vaig recordant,
però no ho estic gens. Puntualment, recorde,
ho considere, ho pense. Fou, només, el principi.
Havem renunciat, després, tantes vegades
a tantes, tantes coses que eren nostres, ben nostres!
Era una lleteria de Sant Vicent de fora.
La lletera jugava al parxís amb el fill;
nosaltres ens besàvem breument en un racó.
Dibuixaves infants en un tros de paper.
Jo volia un amor com el de Beatriu
devallant a I'Infern per tal de veure Dant,
i pensava columnes florentines, primíssimes,
terriblement esveltes, com les de Fra Angèlic.
Em resistía a veure el brut de les parets,
el solar i les llaunes i els amants i els gats morts.
De vegades les coses no passen perquè sí.
Hi ha clàusules ocultes que van determinant,
que van fent i desfent allò nostre, i en canvi
no compten amb nosaltres, no ens exposen l'assumpte:
ens ignoren del tot. És terrible, si es pensa.
No sé què he volgut dir. Me n'he hagut d'anar
a la cuina, a beure, i m'he oblidat del tot.
Però potser és vàlid el que he escrit com ho he escrit.
No, no: s'ha equivocat. És el deu-vuit-cinquanta.
No, no. Deu-vuit-cinquanta. Això mateix. De res.
A tu, que et rius, et dic, i et demane que rigues,
que no deixes de riure't si no vols que jo em muira.
Recorde com et rius, i perquè et rius et vull
i et recorde i no deixe ja de pensar en tu.
A tu que et rius, a tu, et voldria tenir
per sempre al meu costat, rient-te, perquè rius,
i rius amb tota l'ànima i rius amb tot el cos,
i rius, amor!, amb tota la teua joventut
i amb la salut daurada de la taronja oberta
amb els dits, amb les ungles, bàrbarament alegre!
Podria dir com ets des del cap fins els peus,
però no vull saber només que això: que rius,
i evocar-te rient, i voler-te rient,
i desitjar que rigues -només, només, només!
Tu no saps, tu no saps... Els passadissos llargs,
estrets i sinuosos, les volvetes que es fan
a voltes sota els llits... Tu no saps, tu no saps!
Veig el cel violeta, la muralla, les torres,
els ametlers, les llomes rosades, en carn viva
-l'homenatge retut, mentalment i fugaç,
a Muñoz Degrain, sense convicció,
per cert quadre que hi ha, segons s'entra, a I'esquerra...-,
però, abans, el gran foc, la soledat i el foc,
veient per la finestra, i entre l'arbreda, el riu,
la il.lustre extensió dels edificis, l'ordre,
i més allà les vinyes, algun poble, algun fum
suau i amorosíssim, i ara açò, i aquest fred,
un fred inversemblant, i enmig de tot, no sé,
una tendresa oculta, una certa tristesa,
com si ja no pogués tornar altra vegada,
com si aquesta vegada fos la darrera ja,
com si ja degués dir adéu i fos ja tard,
com si tingués vergonya, també, de dir adéu,
o de semblar retòric. I l'adéu, com un os,
un os petit, creuat brutalment a la gola.
Ja saps que ha arribat l'hora d'anar dient adéu,
d'anar ja retallant, perfilant, concretant
l'esperança. Un afer ben trist i necessari.
Cal acomiadar-se, amb afecte, amb tristesa,
d'allò, d'aquelles coses que s'han estimat més,
il.lusions que ja no es poden realitzar,
car és tard, és ja tard, absolutament tard...
Anar, ja, reduint, limitant els afanys,
ja les il.lusions en una cosa sola...
Adéu, adéu, adéu. No és que muiren les coses;
tampoc és que se'n vagen. És un, és un. És un...
L'horabaixa petita, i trista, i entranyable,
d'aquests carrers antics que m'agrada recórrer,
on jo voldria viure i escriure versos grisos,
absolutament grisos, mentre es crema l'espígol
damunt les quatre brases; una taula petita,
damunt d'ella una manta, parets empaperades,
un taulell un poc solt, i creure dolçament
que Campoamor fou un poeta formidable,
que El Ama és un poema com se n'escriuen pocs,
i llegir en veu alta certes rimes de Bécquer
i jaure, i no dormir, pensant només, pensant
que he d'escriure un poema en octaves reals
i no com els poetes del día, que no solen
rimar perquè és difícil. Jo voldria, jo vull
creure que és necessari escriure tots els versos
ben aconsonantats i obeint certes lleis
i en un valencià ben nostre, ben nostrat,
com diuen, amb un índex enravenat de sobte,
homes que tenen títol de Mestre en Gai Saber,
i dir que no, que això de que el valencià
és català no és cert, que això és trair la Pàtria,
la terra on hom va nàixer i que no, home, que no,
i no clavar-me en bucs, i bé, i anar passant,
fer un any el llibret de versos d'una falla
i aconseguir com siga que el Rat Penat em done
almenys un plat de glòria, i passar-me la vida
aconseguint Violes i Englantines i accéssits.
Un món petit i tendre, positivament tendre,
el gat damunt els peus, el corcó en la cadira,
després el crucigrama, i demà si Déu vol.
Com el cas de la viuda que acabe de conéixer.
És jove; té una filla. I sembla que no és viuda.
Sembla que va tenir una filla d'un home,
que no es varen casar. Encara està prou bé.
"No és res de l'altre món", comenten al despatx
on ella sol pujar cafés, cafés amb llet.
"Jo I'he vista en el Coli". "Què vols dir amb aixó?"
“¿Jo? Jo no vull dir res. Jo ho dic; jo ja ho he dit".
"Si no calles et trenque la cara..." “¿Vosté?" "Jo!"
Isabelle ennuyeux, quand les pins, quand le soir.
Una xica de verd i una xica de roig
i una xica de blanc i, vibrants, les trompetes,
les trompetes lascives que no perdonen res
i sonen -i fulguren- durant tota la nit,
i la suor pels rostres, com de fusta, dels negres;
l'enrenou d'un tramvia que gira pel cantó,
la parella que creua el solar vers la tàpia;
entre el fum, els xiulits dels trens, els farols rojos;
l'aigua caent, calenta, de les locomotores;
les plantes dels geranis totes plenes de fum;
les filles de la viuda que baixen al carrer
i la mare les mira darrere dels cristalls
del menjador a fosques; les trompetas del ball,
les trompetas lascives, i invictes, i cruels,
l'escomesa brutal que té l'aigua dels wàters,
el fulgor de les rodes aturades dels trens,
el fulgor de l'acer. L'infant salta la tàpia;
darrere dels cristalls, rostres de gents que dormen,
miren sense interés, esperen en tot cas:
una suor, uns olis, unes gotes espesses...
Oh adorada! Ara em salve. Ara et pense, oh terrible.
L'alegria és el mot que em resistesc a escriure.
Ha arribat el moment de dir -no de cantar-
l'alegria, potser. Vet aquí el meu ofici.
Una ocupació tinc, des d'ara, per tu.
Insistir, brutalment, des d'ara, en l'alegria.
De tu em ve, de tu em ve, o em ve del fons del temps.
I tampoc no és així. No es pot formular.
Car no és una alegria. És -jo ho sé!- l'alegria.
L'alegria en minúscula, viva, quotidiana,
cosa de cada dia i d'anar i tornar:
al capdavall de viure, d'haver nascut, de ser,
d'aquests peus, d'aquests ulls, de les mans, de les dents,
de tot açò que tinc i, tenint-ho, ho tinc tot
o ho puc, en un moment, tenir tot, o pensar-m'ho.
Ara és quan veig Itàlia. No la vaig veure abans.
Les trompetes lascives, la suor en els llocs
on les mans insisteixen. El cel com un llençol.
Amb lletra ben petita, en un petit quadern,
un cant d'amor com mai no l'haja escrit ningú.
Tocaria a la porta de ta casa; la porta
s'obriria una mica; tu estaries, dempeus,
amb una mà a la porta, l'altra al llarg del teu cos.
Entraria a ta casa. Després em sé, content,
dient coses alegres i enormement estúpides,
i tu en una cadira, més enllà, en un racó,
amb una mà a la porta, l'altra al llarg del teu cos.
Amb lletra ben petita, en un petit quadern,
drames que no se saben, tragèdies latents,
tot allò que no passa, però que és, no obstant.

21/1/15

Pedro Montealegre... In Memoriam


Pedro Montealegre (1975-2015) periodista y licenciado en comunicación social por la Universidad Austral de Chile. Ha realizado el doctorado en Lengua y Literatura Hispánicas en la Universitat Jaume I de Castellón. Residió en Valencia desde el año 2001 y regresa a Chile en enero de 2014.  Como poeta ha publicado los poemarios Santos Subrogantes  (Ediciones de la Universidad Austral de Chile, 1998); La Palabra Rabia (Editorial Denes, Valencia, 2005);  El Hijo de Todos (Ediciones del 4 de Agosto, Logroño, 2006);  Transversal (El billar de Lucrecia, México D. F. 2007); Animal Escaso(Ediciones Idea, Las Palmas de Gran Canaria, 2010) y La Pobre Prosa Humana (Ediciones Amargord, Madrid, 2010)
                                                   - - - - - - - - - -

Fue la deflagración: la bomba hizo verbo. Estudiantes en llamas, llena la boca con plumas de Fénix. Caras destrozadas, pureza del vidrio, triza transparente –es pregunta– opacada por hollín, grasa subcutánea –la impregna–, el corte: cada trozo refleja: cara igual cascada. Indigestión de un auto lleno de explosivos, ¿una perra de metal? Caballo no, Troya no, no un zeppelín, su forma de vientre. Aunque esté preñado. Es un toro preñado, el cronómetro de un toro con huevos enormes. La universidad ardiendo. La llama –¿qué es?– no es camélido aquí. La llama no es toro, huevo de triceratops. No la gallina propiedad de un gigante. Huevos de oro. La universidad ardiendo, una pinza y qué más. De oro. Acecha. Su oro. Pico robot de cigüeña. Acecha. Y piensa. Y punza. Una pinza quirúrgica sacando el vidrio. No mirada de un ángel viejo, el ojo explotado –la sombra de un mendigo– que pasaba por allí. Dientes de ceniza. Dientes poco antes dos fénix luminosos. Belleza del vuelo cuando sube por el ojo –es un vehículo– y lo incuba: no parece ya un ángel, sí una cigüeña. Viene la zancuda, se devora al Fénix –una carpa coi roja o uno de esos dientes, sí filo, sí ruta–, y luego empolla un huevo del que nace un hijo. Le llamaremos humo. Le llamaremos automóvil aparcado en la universidad. El automóvil volviéndose un minúsculo vidrio. La política de la detonación, la música celeste que dejaron levitar, como si llevaran un jilguero: el momento en que el jilguero convulsiona y muere, al interior de una mina, porque viene el grisú. Un auto-bomba, una pequeña mina de oro, pero el grisú es negro. Los trozos de vidrio enterrados en la carne son un beso de carbón, una estrella de ceniza que llamaremos poema: la política del asesino circunscrita a la humanidad, las humanidades ardiendo, uñas de arena derretida en la cara: la réquiem coral cara al golpe y al disparo: mientras somos jóvenes –gaudeamus igitur–, no seamos graves.

publicado en Periódico Literario CARAJO Chile 
--> Ir a su pagina de  Fb

                                                -------------------

PEDRO MONTEALEGRE en Universidad Chile publicaciones


PENITENCIA

Caigo
de cara en tu charco
Mis rezos son musgos flotantes
que miras extasiado desde el cielo
Retorno de rodillas a la urbe que me diste
Me vuelvo estaca, poste de luz, no puedo conmigo
y me das la cojera. No me mendigo a mí mismo
para encontrarte entre todos los cartones
Quizás si me invitas cerveza
hablemos de gloria y redención
Cuando esté borracho convénceme de lo que quieras.

PISAS MI ESPALDA
Ya no
duermo en la
memoria del paraíso
tal vez de una calle
donde los niños agitan
su corazón como basura
Ya no lustro los silicios de la lluvia
Putrefactos los peces de la conciencia
no son una pared en la que rayes
garabatos y corazones anónimos
Y yo no soy un muchachito que por gloria
se subiría al auto de cualquiera.

LOS POSESOS

... A Quercipinion
No es malicia
que luzcamos placentas al salir de la misa
mientras adúlteros y extasiados
lamemos los cirios del último sacrificio
Es delicia
que desde el fondo de la lápida
en la pared más oscura de la iglesia
abramos las piernas a los demonios
y clavemos entre ellas la cruz.

SALMO HÚMEDO

Si yo te regalara esta lluvia y bendijera las vertientes que fluyen de ti, sólo así la humedad me daría tu inocencia; la tormenta vararía en los corales de mis brazos, si no te regalara. Si yo me volviera acaso un pez en tus manos, un charco transparente que te moje sólo a ti, el sonido del delfín no sería necesario: sólo la caricia de mi lengua te estremece. Mi desnuda suplicante, que te vuelves olorosa como un limón partido en cuatro, como una jaiba que encumbra su poder de oleajes, si te partieras en mi boca como una grosella, cerraría los ojos; dormiría en mi muerte; abriría tus ramajes, treparía hasta tu copa y bebería las luciérnagas que habitan en tus dedos.

SALMO SUICIDA

Lanza al aire tus esferas del escándalo. Se ríe de sí mismo cuando explotan en la nada y se vuelven nueces o pájaros nocturnos. Sus ojos ladran como un perro enfermo; sus manos son dos hechiceros sobre el fuego; su voz no existe; su cuerpo repta como un galápago a la espuma. Helo aquí, saltando hacia la hoguera: hierve su saliva como un pez sobre el salar; cruje su diafragma con sonido de viento. El arlequín, el arlequín está abierto. Aún sonríe, de cara al polvo, entre tus esferas apagadas.
de Santos subrrogantes (Valdivia, Universidad Austral de Chile, 1999)

GÉNESIS

Comencé como un doble. Negando y negado, al renacer tanto higo
y no madera de su árbol, la cerveza y no cebada de una espiga, una sola,
y el alma en almácigos con la voz de mi mortal, con el pie de mi inmortal,
con el agua por delante: una fuente en el mundo y dios todo para mi sed.
Comencé las ilíadas sin parte, ni linaje.
Así me despedían: blanco entre las sábanas colgadas al aire
y hambriento por la forma, la verdad de un leño ardiendo: un fénix
con su pico atragantado de cenizas. Yo el funesto de los ojos
arrugados como vientres. La mancha sin causa en la madera fosilizada:
tu huella, la mía, formando un mosaico. Un vitral que consagra
tu memoria a una imagen. La nave de un templo que guarda los deudos:
mi cirio goteando tu poco de muerte.

PADRES

No venía al caso gritar, escribir, morir con el tinte
del amnios en nuestras caras: sí hallar a los hijos
que enredaron su planta en la misma hiedra
que nos hizo caer. Hablarles al oído: su sueño
tornándose un estado de gracia.
O que fueran las horas estos hijos de leche.
Les pedí que levantaran la hojarasca,
que me vieran las piedras: mi corazón allí,
el ramaje, la espesura. Ellos se levantaron,
sus ojos de arena. Ellos me dijeron
que mantenga la mirada. Y yo les mostré
nuestras barbas de padres.
Y ellos nacieron de nuevo,
pero de pie.

HERMANOS
1
Caían verdes los niños. Yo era uno de ellos,
buscando el molino, la memoria de verse
como una espiga más sobre el viento. Otra piedra
que ponga su peso en la memoria: renaciendo
la voz y el miedo a los rastros. Las estrellas dispersas
en medio de la taza, vestidos de blanco, rezando a las frutas
para que abran su estigma como un poco de voz.
Caían verdes los niños. Y los padres trenzaron
la niebla del mediodía, rompiendo ese vidrio.
Nacieron de las flores, a la espera del vuelo
que los hizo siemprevivos, sin rayo, ni lluvia.
Y yo supe que la vida es un cerco de líquenes
y que las horas son hermanas que peinan sus muñecas.
Caían verdes los niños: mis manos de aserrín,
cayeron después y no alcanzaron a recogerlos.

OFERTORIO
3
El camino hacia tu infierno está lleno de avellanas:
caminando me llevo a la boca algo de ellas.
¡Son mis pies los que dejan esta huella en el carbón!
Yo prefiero ser tu látigo, aunque no pondré mi rostro
en tu esponja de vinagre ni en tu paño de ramera.
¡He hurtado las monedas como todos los muchachos!
El sudor de mi mano tiene espumas de mar,
y mis dedos son finos como un hilo de seda.
¡Deja mortalizarme! Yo no quiero ser Midas,
no pretendo que mis dedos vuelvan oro cada cosa.
Córtame las plumas, que prefiero embriagarme:
dame un vaso y acompáñame. No pretendo ser Dédalo,
sino un ángel borracho que te beba como un hombre.
4
No pretendo esta miseria: yo no soy tu ciudad.
Ponte en cuatro, que aparezco; en setenta veces siete.
En tres ejes tu gloria se jura perfecta.
Tiene voz de niñita. Pero un niño como yo
va buscando sus heridas: aunque tú eres mi padre,
aunque yo soy el tuyo, no me seas vendado.
No me sean tus ojos quemados con carbones:
esta gloria no es un beso entre niño y niñita.
Camino con todos adonde las calles se repartan,
acaso como un delta, el mismo río que te nombra.
Así fueran los siglos un trigo para aves,
yo soy tu amortajado -¡Dime, tú, en qué vientre!-
tu piedra, como Biblia, transparente y único,
bajo un mar de medianoche. Pero no tu ciudad.

ANDRÓMEDA

Dijiste que hagamos otro padre sobre la tumba; que veamos los lirios
como cuando se humedecen las enaguas de tu madre alrededor de la noche.
Pero tu madre se contenta con cerrar los ojos, amarrarnos a la roca
con sus cabellos de madre, lo mismo que amarrara un ahogado a una burbuja.
Y por más que lo pidas, no vendrá ni un nautilo a apoderarse de tu cabeza,
ni me hará menos libre del semen de mis hermanos. No verá esta rompiente,
ni blancos los nudos de espuma en la recogida. Menos confundirá
nuestras entrañas con algas: los ojos de mi padre tras la impureza de la ola.

LA LLAMA

Tengo fiebre y tu mano me fue helada: era tuyo este signo de mi espanto.
Tengo muerte, y tu mano me fue canto, y me ciegas con tu ojo, y soy la nada.
Tu signo es como vaso, y lleva un signo, más otro por ventura de tu abrazo,
sin fin, en la ceniza yo lo cazo; y el rostro -que es el mío- le persigno.
Por más fría que estuviese tu mano, tu signo es mi retorno, y yo me agacho,
aunque ardiente en tu beso, lo reboto, y retrocedo al beso de mi hermano:
el signo de mi espanto era un muchacho, mirando cómo humea su Dios roto.
De El hijo de todos (inédito)

LA MORADA
1
No trates de hacer tu cama sobre el frío, que los gorriones dolerán:
yo tengo en mi casa unas jaulas con gorriones y se morirán todos
si es que tienes frío: y las jaulas torcerán sus barrotes sobre mi cara
si es que no te prevengo, si es que yo no te tapo con un trozo de pan.
Sobre un gorrión dormido en la estrella polar, yo no haré mi cama,
y no me haces caso. Tú no me sigues y caes sobre el viento,
y le mendigo a la noche un pedazo de cobija. Y te vuelves morado.
Le mendigo a los perros un trozo de piel para no ver tus dientes.
No trates de hacer tu cama sobre el frío ¡No estaré para lavarte!
No estaré para darte el vapor en la frente, leyéndote las aguas.
No estaré para contarte la saga de mis padres que un día partieron
a la aurora boreal -más allá de estos pastos- con zapatos de hielo.
Yo tengo en mi casa unas jaulas con gorriones y se morirán todos
si es que yo me olvido y no fundo los zapatos que tú te pusiste.
2
Yo tengo en mi casa una estrella de mar. Yo mismo la busqué:
puse aire en la alforja y fui a lo abisal a encontrar esa estrella,
porque la quería en tu barba, para que me vieras la albura
por debajo de la ola: yo quería también que tocaras la medusa
que me late acá adentro.Y si era dado de que a ti te gustara,
si es que te araba esa estrella y te la guardabas al fondo,
no tendríamos frío y cantaríamos la espuma igual que delfines.
Me dirías lo mucho que sabe una sal en los ojos: el mar,
ese ojo que espera tragarnos como yo. Tan igual. Otro ojo:
y espero tragarte. Y espero que sientas la estrella marina,
porque mi casa es la estrella, porque mi casa es el mar.
Y espero que haya un mar que te extienda hacia adentro.
3
Yo tengo en mi casa una página de libro: y tú lees y lees,
y como si fuera metáfora, veo que vas por el borde de una hoja,
como si fuera por el borde del tintero celeste, del mismo
que marca tus huellas y deja una estela de su propia saliva.
Digamos que tú te querías celeste, porque la tinta lo puede:
te quería en la impudicia, con la hombría de mi esposa.
Tu longitud de niño que se tienda en la tinta igual que en su cama,
y por más que chapotee, no vea reseca ni oleada su cal.
Pero no quieres leerte en mi casa, y te leo: asimismo te abro.
Imagino el jardín y las manzanas podridas por tanta llovizna.
A ti no te importa, porque vas colocando sobre ti las manzanas,
y las cuentas de a una mirando lo que hago. Y yo no hago más
que imaginarte -y te leo-; te lavo -y te leo-; y te quito el barro,
porque en mi casa no hubo barro más que yo y mi tinta.
Y lo sabes bien, y por eso vienes sobre un insecto y cuidas
que la tinta se espese. Y que yo me espese. Y me quede quieto.
4
Yo tengo en mi casa un puñado de hojas, y veo que el día
me las hace tierra. Yo veo que el día desnuda su esqueleto,
y las vuelve óxido. Y a ti no te importa porque vas desnudo:
tu nervadura articula el lenguaje del silencio. Y sabes que ella,
la muerte redonda, cabe en el clavo que afirma mi casa:
un pilar, una esquina, el cajón de un mueble. Y tú vas desnudo,
porque la muerte es el ropaje que no logra cubrirte,
así como mi casa me cierra los ojos y roza mi mejilla
con el mismo soplo con que apaga la vela. Yo tengo en mi casa
un puñado de hojas y vas con tus párpados y ya las barres.
Y todo el misterio es claro como un huevo, y la cáscara de calcio
te será nutritiva si la mueles con las palmas. Y todo el misterio
es tu voz de muchacho, tus cimientos de muchacho: esas manos
que saben tomar el insecto de la muerte y treparlo por los dedos
hasta que vuele a la bujía. Mi casa es la bujía. Y adentro te llamo.
(inédito)

20/1/15

Escrito está. Fernando Millan.

Visita guiada de Fernando Millán, comisario de la exposición Escrito está. Poesía experimental en España (1963-1984) en ARTIUM.
cortesía de  IVOOX  



Escrito está. Poesía experimental en España (1963-1984)

Una expo realizada en 2009
Sala Este Baja, del 30/05/2009 al 20/09/2009
Escrito está: Una exposición para ver, sentir y leer
Esta exposición puede abordarse de distintos modos. Aquí vamos a comentar dos de ellos.
El primero de ellos es el modo habitual en una exposición de pintura, en la que existe un recorrido funcional que nos permite ver con detenimiento cada obra, pensada para ser vista y situada en un entorno neutral.
Si el visitante desea hacerlo de este modo, y dedicarle a Escrito está una visita de duración habitual, puede hacerlo. Puede prestar su atención al ambiente y a las obras que se exponen, y dejar los documentos, publicaciones y demás, en un segundo nivel. Su mayor atención se centrará en las salas D, E y F.
En la sala D se presenta una selección de 50 poemas experimentales, preparada en edición digital para esta exposición. La selección se ha hecho para mostrar la poesía experimental en todas sus variedades: poesía visual, poesía textual, poema sonoro…
La sala E muestra ejemplos de poesía sonora, de poemas y libros objeto, así como de poesía-acción.
La sala F muestra las obras de algunos autores no españoles que han tenido un protagonismo especial en la historia de este periodo, porque sus obras se han incluido en exposiciones internacionales o en publicaciones. Junto a ellos, figuran algunos españoles que también han tenido un destacado rol en España y en otros países.
Esta sala, que lleva el título de La escritura en libertad, es una muestra del carácter internacional de la poesía experimental y la culminación lógica de la exposición. En cierto modo quiere ser un fin y un principio para todo el que se acerque a Escrito está libre de prejuicios a una estética abierta y superadora de sacralizaciones y de trascendencias impuestas, y en busca de la experiencia estética directa.
El segundo modo, el de sentir la exposición y de leer no sólo las obras, sino también los documentos, los textos, las fotografías… supone una duración muy superior a la habitual para una exposición plástica y, de hecho, sólo el propio espectador puede fijar el tiempo que le dedique. (Y no estamos hablando del comportamiento típico de un experto).
Para este tipo de visita es importante saber que las salas A, B y C tienen un planteamiento en gran medida cronológico, y pretenden presentar la historia de la neovanguardia de los primeros años sesenta y la de la poesía experimental de los setenta, a base de mostrar obras, documentos, fotografías, libros, revistas, etc…
Las salas D y E, por el contrario, tienen una voluntad formal, y muestran una selección de obras producidas por esa historia. Se trata, naturalmente, de un punto de vista asumido por el comisario y no de una concreción objetiva.
Para que el espectador pueda establecer sus propias preferencias y ampliar sus conocimientos, en la exposición se ofrecen cincuenta publicaciones digitalizadas, que pueden consultarse en los monitores situados en las distintas salas. Cada una de estas publicaciones es un mundo en sí misma, y se han seleccionado para cubrir todo el espectro de las producciones experimentales: revistas, antologías, libros, catálogos…
Aparte quedan la sala de cine y la biblioteca. Por el tiempo que reclaman, forman un espacio aparte, que cada visitante tiene que tener en cuenta.
Fernando Millán (comisario)
Producida por ARTIUM (Vitoria-Gasteiz) y Museo Patio Herreriano (Valladolid), con el patrocinio del Ministerio de Cultura y El Correo.

19/1/15

ERNST JANDL. Poesía sonora

Ernst Jandl (1925-2000) fue un poeta austriaco radical desde siempre. Poesía sarcástica y sonora.
Ernst estaba dotado de una gran curiosidad para investigar nuevas formas de lenguaje, Dedicó su vida a la escritura de vanguardia. Uno de los 1000 items de la expo de poesía experimental "Escrito está" de Fernando Millán. 

Dos poemas

auf dem land


rininininininininDER
brüllüllüllüllüllüllüllüllEN

schweineineineineineineineinE
grununununununununZEN

hununununununununDE
bellellellellellellellellEN

katatatatatatatatZEN
miauiauiauiauiauiauiauiauEN

katatatatatatatatER
schnurrurrurrurrurrurrurrurrEN

gänänänänänänänänSE
schnattattattattattattattattERN

ziegiegiegiegiegiegiegiegEN
meckeckeckeckeckeckeckeckERN

bienienienienienienienienEN
summummummummummummummummEN

grillillillillillillillillEN
ziriririririririrPEN

fröschöschöschöschöschöschöschöschE
quakakakakakakakakEN

hummummummummummummummummELN
brummummummummummummummummEN

vögögögögögögögögEL
zwitschitschitschitschitschitschitschitschERN


·        PLAY poema sonoro

Falamaleikum

Falamaleikum
Falamaleitum
falnamaleutum
fallnamalsooovielleutum
wennabereinmalderkrieglanggenugausist
sindallewiederda.
oderfehlteiner? –




13/1/15

Begoña Abad. Poeta.



Cuando la vida era un nudo corredizo
alrededor de mi cuello de cisne negro,
cada día levantaba a pulso una idea,
la sacaba de los fangos nocturnos,
la limpiaba, estiraba sus ángulos opuestos
y, colgada en el palo mayor,
la dejaba ondear frente a mis ojos
mientras, en blanco y negro,
sucedía lo demás.
Por entonces yo respiraba por branquias,
tenía ocelos y amenazaban ya
una incipientes alas.
Por eso me sentía extraña,
por eso y porque en el rebaño
llamaba mucho la atención.
No había aprendido a balar y sin embargo
aullaba como las lobas
aun en las más oscuras noches sin luna.
Todavía hoy brillan demasiado mis escamas
en medio de tanta lana,
pero sobre todo soy demasiado escurridiza
cuando intentan sujetarme entre las manos.


"Palabras de amor para esta guerra" ed. Baile del sol

Begoña Abad (Burgos, 1952) cultiva una poesía de una sencillez cautivadora donde la palabra desnuda y sin artificio es la seña de identidad estilística de unos versos conmovedores que recurren a los pequeños momentos de la existencia y a los íntimos sentimientos del ser humano. Señas de identidad que no renuncian ni a uno mismo ni a los otros.
ver más aquí 

5/1/15

Marcelo Expósito. Inocencia perdida. La última generación del vídeo en el Estado español en los años 1980/1990


Este programa trata de ofrecer un muestreo significativo del trayecto recorrido por lo que podríamos denominar la tercera y última generación del vídeo en el Estado español: Última generación, en la medida en que la confluencia del impulso tecnológico de finales del siglo pasado (la promiscuidad progresiva de las imágenes y los sonidos que ha venido favoreciendo el desarrollo del digital) y la reconfiguración de la institución artística (con la normalización e incluso cierta hegemonía de los soportes “ligeros” en el sistema del arte internacional) hace tiempo que dejó de permitirnos hablar propiamente de un “sector videográfico” en el que fuera posible pensar un tipo de experiencia en la producción de imágenes al mismo tiempo articulada y en relación crítica con los campos institucionales del arte, del cinema y de la televisión.

Precisamente, lo que desaparece con el siglo pasado es ese tipo de relaciones simultáneas de negociación y conflicto que pudieron permitir, durante aproximadamente tres décadas, hablar de un movimiento videográfico internacional. El electrónico o digital es hoy por hoy más un cauce que cataliza, canaliza o en el que confluyen una pluralidad de soportes y prácticas antes que un campo sobre cuyas especificidades se pueda especular.

Tercera generación, en el sentido de que se trataría de una generación posterior a aquellas dos que la historiografía del vídeo identificó—grosso modo, si bien con las declinaciones y particularidades locales pertinentes— en el movimiento videográfico internacional: la primera generación, la de los pioneros de la década de 1960 y 1970, que tuvo su origen en la confluencia de prácticas previas provenientes de la experimentación televisiva y cinematográfica, las tardovanguardias y neovanguardias artísticas, y el activismo social; y la segunda generación, en la que una oleada de artistas/autores que comienzan a trabajar directa o prioritariamente en el soporte electrónico atraviesan una postmodernización que abre la práctica del vídeo hacia una experimentación ambivalente con los lenguajes narrativos heredados de los medios de comunicación de masas, o bien hacen proliferar en el territorio videográfico una amplísima retórica de nuevos efectos de manipulación formal y narrativa de la imagen.
Para introducir los vídeos que este programa contiene —pertenecientes lo que denominamos una tercera generación del vídeo en el Estado español, en perfecto correlato con la que acontece en el campo videográfico internacional— podemos recurrir —como ha solido ser habitual— al intento de ubicarlos dentro de sus coordenadas institucionales. El I Festival Nacional de Vídeo tiene lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en el año 1984, y constituye la plataforma de proyección de una segunda generación que vive un proceso de eclosión e institucionalización de la práctica videográfica sin precedentes: entre ese año y la celebración de La imagen sublime, la primera gran exposición omnicomprensiva del vídeo español realizada en un museo relevante (Centro Reina Sofía, 1987), la proliferación de festivales, actividades localizadas y premios, así como la apertura de la atención mediática, genera un optimismo que se ve reflejado fundamentalmente en la hegemonía de la explosión colorista y el jugueteo formal y narrativo del vídeo español. La imagen sublime buscaba ser —y en cierta medida lo logra— una cierta confirmación tanto de la solidez institucional de la segunda generación del vídeo como de sus estrategias formales y narrativas; pero esa confirmación se revela a corto plazo un indicio de su agotamiento y de su parálisis. En ese mismo año (1987), el Bideoaldia de Tolosa (Guipúzcoa) cobra definitivamente cuerpo, señalando un nuevo tipo de plataforma que marca un antagonismo bastante estricto con los anteriores rituales desenfadados de celebración de la imagen experimental. El Bideoaldia (no el único, pero sí seguramente el más significativo por su carácter riguroso) del tipo de festivales de la tercera generación del vídeo, finaliza en el año 1990. Nótese que estamos hablando de periodos muy breves pero de una gran intensidad: ciclos institucionales de apenas unos pocos años.

Pero también podríamos intentar entender las particularidades compartidas, los ejes de interés comunes, un cierto clima epocal que sobredetermina los contenidos de nuestro programa Inocencia perdida, si proponemos tentativamente algo que no ha sido habitual en la historiografía del vídeo local: ubicar los trabajos en sus coordenadas estrictamente históricas. El 9 de noviembre de 1989 cae el Muro de Berlín. El 2 de agosto de 1990, tropas iraquíes invaden Kuwait, y en enero de 1991 comienza la Campaña del desierto: la brutalidad de la Guerra del Golfo golpea la conciencia internacional anunciando que después de la disolución de los dos Bloques y el fin de la larga Guerra Fría, en el nuevo siglo nos espera algo sustancialmente diferente de una eterna paz democrática y capitalista. 1991 es también el año determinante en la fragmentación de Yugoslavia y por tanto el detonador de la dolorosa Guerra de los Balcanes, la cual reabre heridas históricas por las que Europa pensaba que ya no sangraba. Poco importa que el establishment político, institucional y cultural español busque prolongar la fiesta española de casamiento de la democracia y la cultura hasta el año 1992: el tránsito de los años ochenta a los noventa del pasado siglo es algo más que un giro en el calendario: es la resaca de aquella fiesta. Es la cesura entre las tensiones de un siglo y las incertidumbres del siguiente, y un punto de inflexión que, para mi generación, provoca una pérdida final de la inocencia. Ello hace que se instale progresivamente entre muchos de quienes entonces están dedicados a las prácticas de producción simbólica —por decirlo de otra manera— la conciencia de que ya no es posible relacionarse de manera inocente, ni con las imágenes, ni con el mundo a través de las imágenes.

Los vídeos recopilados en este programa cubren un arco temporal de doce años: fueron realizados entre 1986 y 1998. Doce años constituye un periodo prolongado en contraste con la vertiginosidad de los ciclos institucionales cortos a los que antes he aludido. Ello muestra de alguna manera cómo las innovaciones que una generación —que considero la mía— introduce en las prácticas experimentales de representación visual en el Estado español a través del soporte electrónico viven un periodo corto e intenso de irrupción pero sin embargo se expanden, profundizan y complejizan a lo largo de la década siguiente: durante los años noventa. En esa década, nuestra experiencia generacional es más bien paradójica: si bien encontramos una mayor sofisticación en las capacidades colectivas de elaborar formas, lenguajes y discursos, el intento de un salto cualitativo en los modos de articulación institucional (por ejemplo, a través de la concreción de los Encuentro de Vídeo y Alter / Media en Pamplona, en los años 1996 y 1998) fracasa. Y con ese fracaso colapsa el ciclo de mi generación en el campo del vídeo. El intento antes propuesto de ubicar históricamente los vídeos de este programa, nos permite tentativamente mostrar cómo esa cierta ruptura ontológica que se da entre la tercera generación del vídeo en el Estado español y su precedente, responde a algo sustancialmente diferente de un cambio de gusto o un conflicto de estilos. La celebración acrítica o el mero jugueteo con los lenguajes televisivos o de la cultura consumista de masas —características de un cierto postmodernismo estilístico conservador— resulta inconcebible en trabajos como el vídeo de Fito Rodríguez, que dirige una mirada, si bien jocosa, también irreconciliable con el aparato de control mediático, cuya imagen televisiva se hace mutar (en una estrategia narrativa que se comparte con Joan Leandre y Toni Serra) en un siniestro paisaje social cercano al terror o la ciencia ficción distópica. (Si nuestra generación videográfica fue de alguna manera postmoderna, lo fue alineándose de maneras tanto explícitas como inadvertidas con el postmodernismo crítico o de resistencia que postuló Hal Foster en un libro que en castellano pudimos leer desde 1985: La postmodernidad [The Anti-Aesthetic].) En los años ochenta, uno encuentra apenas precedentes de un uso complejo —no necesariamente celebratorio— de la cultura televisiva y de masas en las prácticas de guerrilla semiótica y de comunicación de grupos como Agustín Parejo School o en la celebradísima guerrilla televisiva de Antón Reixa. De ambos incluimos notables ejemplos en este programa. Si la imagen mediática de masas deja de ser vitoreada o tomada como referente o materia prima del estilismo formal postmoderno, para pasar a ser analizada, deconstruida, diseccionada y, en general, sometida a inspección, se debe en parte importante a que una nueva generación de jóvenes artistas mujeres retoma los lenguajes críticos feministas y expande hacia la práctica del vídeo la crítica de la representación desde una perspectiva de género. Vídeos como los de Virginia Villaplana, María Ruido, Estíbaliz Sábada oCarmen Sigler reformulan las estrategias formales de las artistas feministas pioneras sin dejar de afirmar una orgullosa —y muy significativa— sencillez y contundencia en la simplicidad de la ejecución y la interpelación al sujeto espectador. De estas cuatro últimas autoras, se incluyen aquí trabajos cuyo modus operandi surge de la tradición de la performance (su resultado formal, por tanto, contrasta en cierta manera con la tendencia al scratch de los títulos previos, a la hora de desmontar y remontar el flujo de la imaginería mediática), para volver a instalar el cuerpo como el lugar central desde el que plantear conflictos en torno a los procesos de subjetivación.

Que el tratamiento de los conflictos en torno al silenciamiento o la toma de la palabra por parte de una subjetividad corporeizada, así como la crítica a las políticas de representación del sujeto, se extienden más allá del trabajo de las artistas feministas en la generación videográfica que estamos visitando, es un hecho que se demuestra a través de trabajos dispares como los de Jaime Vallaurey José María Palmeiro. Supone el primero una obra inquietante, en la que el punto de vista del realizador persiste en hacernos contemplar —hasta la incomodidad— dos tipos diversos de silencios de cuerpos femeninos de diferentes edades situados frente a la cámara. Mientras que en el segundo, de nuevo la técnica del desmontaje visual mediante el scratch y el found-footage desvela la confluencia del racismo colonial y el sexismo patriarcal en ciertos estereotipos de representación visual clásicos o de masas. (Por lo demás, cabe reseñar la notable influencia que en la expansión en el Estado español de las prácticas del scratch y el found-footage tuvo el extraordinario ciclo comisariado por Eugeni Bonet, Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje, que circuló en 1993 por instituciones de varias ciudades. De ese tipo de prácticas apropiacionistas apenas hay registro en el vídeo de los años ochenta, si exceptuamos singularidades como el extraordinario “Especial 84″ de Manel Muntaner; pero van creciendo exponencialmente tras la amplia difusión del ciclo de Bonet, hasta alcanzar un paroxismo en trabajos como “Body Building”, una indiscutible obra mayor de Gabriel Villota, que no podemos incluir en este programa por causa de su duración.) El vídeo de Palmeiro es el primero de una serie dentro de nuestro programa que demuestra el impacto que en las prácticas de producción de imágenes de nuestra generación tuvo el retorno de la guerra como un instrumento relevante de la política internacional a partir de la caída del Muro, así como la renovación de un imaginario bélico en inconsciente político local e internacional. (Especialmente penosa fue la manera en que la opinión pública dominante vehiculada a través de los medios de comunicación oligárquicos trituró con una agresividad inopinada las posturas en contra de la participación española en la Guerra del Golfo en apoyo del ejército de Estados Unidos, a comienzos del año 1991.) La inquietud de la cámara de Francisco Ruiz de Infante sintiendo la invasividad de su punto de vista durante una visita al norte de África, el intento de rearticular los vínculos negados entre la política del presente y el pasado de la Guerra Civil en mi vídeo [Marcelo Expósito], y la iconoclastia radical de Josu Rekalde para poder precisamente volver a hacer pensar cómo una imagen de la guerra se construye y cómo se articula el belicismo en el seno de las representaciones visuales, comparten con casi todos los vídeos de este programa una contradicción que se busca hacer productiva: en esta generación videográfica se da una paradójica confianza en que las herramientas de producción de imágenes puedan servir para hacer examinar cuáles son las políticas de representación dominantes en el presente. Esto es especialmente cierto en los vídeos de Juan Carlos Fernández Izquierdo y el dúo formado por Paco Utray y Luis Lamadrid, puesto que en las trayectorias de ambos se persiste en inducir una suerte de desnaturalización de la imagen-documento. En el caso del primero, realizador vasco, no deja de ser relevante cómo la táctica de desvío magritteana (“esto no es un paisaje”) se aplica a un ícono fundamental en la conformación identitaria de su país. En el caso de los segundos, su habitual registro proto-documental en el que se introducen constantemente elementos de extrañamiento, se trenza, en el trabajo incluido en este programa, con un elemento de narración que proviene de la lectura de la palabra escrita. Hay dos líneas que irradian desde el vídeo de Utray-Lamadrid hacia los vídeos finales de este programa, respectivamente: la práctica de una suerte de documental “extrañado”, al mismo tiempo cuasi-antropológico y pseudo-ficcional, que observamos en el trabajo de la pareja que conforman Maite Ninouy Xavier Manubens, y el intento de desarrollar una narración visual a partir de la literatura o la palabra escrita que se aleja del tradicionalismo de la adaptación literaria para buscar una suerte de corporeidad de la palabra en la imagen, que encontramos —de manera diversa— en los trabajos de Jose Antonio Hergueta y Eugeni Bonet. (Una tendencia que encuentra otro momento fuerte en la obra de Esther Mera “Borders of a Wound / Los bordes de una herida”, basada en textos de Leopoldo María Panero, que tampoco podemos programar aquí por su duración.

Acabo de escribir estos párrafos descriptivos del contenido del programa y me viene a la mente el dictum godardiano expresado en su celebrada serie Histoire(s) du Cinéma: el cine como una forma que piensa. Eso me parece que fue la imagen para esta generación videográfica: antes que nada, una herramienta para poder pensar juntos. Para acabar esta presentación, un par de reflexiones finales. En primer lugar, la inclusión de Bonet —quien desde siempre ha ejercido un papel de figura clave en la actividad videográfica de todo el Estado español desde los años 70— en este programa muestra cómo la descripción de cortes generacionales ha de ser tomada, en algunos aspectos, con cautela. Las rupturas entre generaciones del vídeo en el Estado español, en primer lugar, no estuvieron caracterizadas de manera relevante por animadversiones sectarias ni significaron siempre la existencia de espacios entre sí excluyentes. No sólo es verdad que la intensificación de la actividad videográfica –fundamente de los espacios de mostración de vídeo internacional— que se dio en un lugar como Madrid entre los años 1984 y 1987 fue una perfecta escuela de formación para la generación posterior —que es de la que en este programa estamos tratando—. También es cierto que el reconocimiento o incluso la colaboración con sujetos y prácticas provenientes de las generaciones previas nunca fue una rareza. Vídeos como el anteriormente mencionado de Manel Muntaner, la figura influyente de Antón Reixa (aquí includa), la oposición empecinada al amable experimentalismo huero en la búsqueda de una poética de la imagen de corte proto-documental en Javier Codesal y Raúl Rodríguez (memorable “Pornada”, de 1984), constituyen una referencia indiscutible para algunas constantes que hemos identificado en este programa; así como también fue un ejemplo el despliegue de cooperación y el esfuerzo por construir canales de difusión innovadores en torno al Espacio P (fundado por Pedro Garhel en Madrid en 1981) o Videografía (fundada por Antoni Mercader y activa desde finales de los setenta en Barcelona). Pero con quien sin duda la tercera generación del vídeo buscó establecer vínculos retrospectivos más sólidos fue con nombres emblemáticos de la generación de los pioneros, señaladamente con los nombres deAntoni Muntadas, Francesc Torres y Eugenia Balcells, identificando en ellos y/o en su trabajo un referente y un sostén simbólico. (Este programa es también tácitamente un homenaje a los veinte años pasados desde la publicación —en 1980— de ese libro que funcionó como un manual de lectura permanente para mi generación: En torno al vídeo, escrito por Muntadas, Bonet, Mercader y Joaquim Dols.) Y en segundo lugar: he mencionado antes que este programa consiste en un muestro de la actividad de una generación videográfica, que es la mía. Por mi parte, concebirla es una muestra de reconcimiento a aquellos sujetos con quienes compartí, fundamentalmente, la experiencia de un campo de libertad donde la experimentación con las formas y los lenguajes de producción visual y simbólica fue siempre de la mano de prácticas cooperativas. El campo videográfico fue para mi generación una esfera pública construida —aun con sus insuficiencias— a partir de unos principios de colaboración alejados de las dinámicas de competitividad características de otros campos culturales tradicionalmente instituidos. Es más: yo diría que “los vídeos” no son la obra más relevante producida por esta generación, sino que justamente las “obras” contenidas en este programa tienen como condición de posibilidad la producción colectiva de una esfera pública donde el trabajo de intercambio, de confrontación, de discusión y de colaboración era incesante. Lejos de la autorrepresentación idílica que esta descripción pudiera parecer destilar, en el campo del vídeo fue donde mi generación también exploró modos conflictivos de relación entre el trabajo y la renta y una economía del trabajo creativo que se alejaban de sus versiones dominantes en la institución artística. Sirva como ejemplo la insistencia colectiva en regularizar regímenes de obtención de renta mediante la explotación de derechos de exhibición y comunicación que, al estar empecinadamente instalados en una concepción reproductible de la obra múltiple y sin original, apuntaban a una relación trabajo-renta alejada del binomio objeto-renta imperante en el sistema comercial del arte y favorecía una situación de permanente accesibilidad y circulación de la producción videográfica.

Si este programa está —aun resultando obligadamente limitado— bien surtido de nombres y títulos, es porque su diseño quiere reflejar la manera en que se difundía y se mostraba el vídeo en la época de la que acabamos de hablar: en tandas largas e intensas, unos títulos y unos autores junto a los otros, articuladamente en diálogo y en contraste, casi nunca singularizando nombres y títulos, por lo general en el marco de festivales, de espacios y de momentos de encuentro o mediante las recopilaciones colectivas en formatos domésticos fácilmente accesibles, en programas temáticos y en amplios catálogos difundidos voluntariosamente por las distribuidoras. Quiero dar las gracias con este trabajo a todos y a todas con quienes lo compartí y de quienes aprendí.

Cortesía HAMACA: 

1/1/15

URBAN SAX

UBIKU empieza el año con una explosión de música, performance, arquitectura y sonido espacial.

URBANSAX en Bolzano

La primera vez que les ví fue en Barcelona en 1983 en la fiestas de la Mercè, una de las inauguraciones más sonadas y recordadas. Estos setenta saxofonistas siguen en activo desde entonces participando por todo el mundo..
La música interpretada por cada saxofonista --ubicado aleatoriamente y entre el público-- es recogida por micrófonos inalámbricos individuales, creando una nube sonora con aura minimalista que lo cubre todo y complementa el aspecto visual de la performance.

Más info en su web: http://www.urbansax.com/

Un video de la actuación en  NEW YORK:


--------